Duminică, 23 octombrie, în Sala Mare a Teatrului Regina Maria, a avut loc premiera naţională Cabaretul Dada, de Matei Vişniec, în regia Ancăi Bradu. Un spectacol eveniment, lansat la 100 de ani de la înfiinţarea curentului, Cabaretul Dada relevă printr-o împletire brechtiană de absurd, nihilism şi primitivism, argumentul dadaismului politic care a fascinat căutările dramaturgului Matei Vişniec.

 

„Dada mai este şi consumarea totală a unui divorţ de care umanitatea nu are niciun motiv să fie mândră: acela dintre conceptul milenar de artă şi conceptul milenar de frumos” (Matei Vişniec). Un citat care a însoţit fiecare spectator curios să parcurgă caietul program înaintea primei reprezentaţii scenice a Cabaretului Dada în România (textul beneficiind până în prezent, în ţară, doar de o montare radiofonică). Ca un soi de avertisment premergător unui spectacol căruia Anca Bradu i-a dat o funcţie pedagogică nesperată, menită să elucideze pictural (i)logica fragmentată în mişcarea dadaistă. Dadaismul, acest curent anarhist îndreptat împotriva artei burgheze şi hrănit din ororile Primului Război Mondial, şi-a propus să recreeze arta şi odată cu ea lumea, reducând omul la esenţă, definită prin impuls, cu scopul de a readuce în prim plan viaţa, prin moarte. Distrugerea a fost calea, nu miza dadaiştilor, iar mesajul a fost servit prin şocuri aplicate aleator. Libertatea absolută, adevărul şi viaţa, fantasmagorii desuete în orice spaţiu şi timp istoric le-ai potrivi, sunt dezideratele care au justificat haosul asumat, provocat în aşteptarea unui catharsis care n-a venit la întâlnire. Între iniţiatorul dadaismului, Tristan Tzara, acest non-erou al artelor, şi Vladimir Ilici Ulianov, revoluţionarul Lenin, acest non-erou al istoriei, Matei Vişniec a găsit similitudini, confirmate prin rezultatele sinistre ale ambelor revoluţii. Şi dacă dadaismul avea o şansă prin accederea (considerată cronolog abuzivă) la rolul de precusor al suprarealismului, Matei Vişniec i-o întunecă, dându-i o altă funcţie posibilă, de virus cu efecte prelungite în comunism. O demonstraţie pe care Anca Bradu o îmbracă în interogaţie psihologică, dându-i valoarea de cinic agresor, în 18 tablouri, grotesc, absurd, realist, împletite cu fină precizie, ritm calculat şi ironie detensionantă.

Spectacolul este o imensă oglindă rotativă, ca şi scena pe care ameţesc lumini şi umbre, o oglindă spartă în zeci de cioburi, care răscoleşte autosuficienţa nevinovatului privitor.

Un spectacol care începe şi se termină pe-un râs, un sarcastic hohot, românesc-dadaist, în tabloul, mai degrabă absurd, al vulgarităţii din audiovizual, al show-urilor de maximă audienţă, mascate în titluri pompoase, la care am devenit ridicol-imuni.

Al doilea tablou îl aduce în scenă pe exponentul curentului dadaist, Tristan Tzara, chinuit de însuşi Spiritul Dada, cu valenţă de inchizitor atunci când este de sine stătător, cu metafora conştiinţei unui simbol, atunci când e secondat de Soprana Dada. Din acest moment non-eroul Tristan Tzara se va descompune în infinite faţete, livrând cu fiecare scenă bucăţi de laşitate ascunse în umbrele retoricii. Tristan Tzara,  fugar al unei ţări pe care o reneagă, România, fugar al unei iubiri erotice imposibile, fugar al unui război de care se teme, şi pe care preferă să-l distrugă ideologic. Patriotismul care justifică avântul eroic al soldaţilor pe front e desfiinţat în tabloul, memorabil chiar din scriitură, în care Tristan face instrucţie cu militarii înarmaţi cu cruci. Propriile cruci, cu nume şi prenume, trebuie înfipte cu precizie în pământul înmuiat cu sânge sau chiar în moalele capului, dacă lutul e îngheţat. Astfel, moartea rămâne singura certitudine, iar bravura asumării ei pare o glumă proastă.

Prezentat din perspectiva unei căderi descompuse, Tristan Tzara aplică distrugerea pe el însuşi, înainte de a o proclama prin supremaţia artei, atacând tot ce părea indestructibil, până la credinţa supremă în Dumnezeu, pe care-l detronează luându-i locul pe cruce. Iar răstignirea fără cuie în numele unui spirit care te-a părăsit oferă o perspectivă inutilă demersului dadaist - o formă fără miză, fără fond.

În oglinda cu personajul Tristan Tzara, spectacolul urmăreşte evoluţia dadaistului politic Lenin. Lenin intră în scenă sub foma unei statui în Muzeul Figurilor de Ceară şi iese sub forma unui paralitic aproape mut. El este simbolul unui limbaj universal defectuos, al cuvintelor răstălmăcite, adaptate după preferinţa fiecărui individ. Libertăţile proclamate de fondatorul mişcării bolşevice sunt traduse ca o independenţă erotică fără precedent de Iubita, alt personaj simbolic, tradus regizoral sub o mască ingenuă. În următoarele tablouri Lenin este un refugiat în Zurich, trăind în proximitatea Cabaretului Voltaire, un om cu dor de mamă sau un împătimit jucător de şah la o partidă cu Tristan Tzara. Lenin iese din scenă aclamat de Stalin, ca un fals martir, un paralizat al unei revoluţii bolşevice care a deschis drumul dictaturii comuniste. Surprinzătoarea apariţie a lui Stalin, ţinând un discurs din lojă peste sala luminată, ne face părtaşi, prin impasibilitatea în care trăim, la dezvoltarea dadaismului care se scrie chiar acum.

De altfel, întreg spectacolul e construit în dialog cu spectatorii, provocaţi să răspundă atât verbal, cât şi mental, la întrebări pe care istoria nu le-a elucidat încă.

Decojiţi în puzzeluri cubiste, reconstruite aleator, ca şi în picturile ce domină decorul lui Doru Păcuraru, destinele lui Tristan şi Lenin sunt spoturi luminoase în haosul coregrafic, literar, muzical, care a marcat Dada. Mecanisme aparent disfuncţionale, repetitive, simultane, converg în muzică şi sunet (Ovidiu Iloc), în coregrafiile spectaculoase în care figurile de ceară (întemeietori ai dadaismului)  prind viaţă, paradoxal riguroase şi explozive, semnate de Mălina Andrei.  Un spectacol puternic vizual, agresiv, incomod, care trezeşte impulsuri contradictorii. O edificatoare paradă a costumelor, amestec de culoare şi vulg, cu trimiteri spre primitivismul tribal al artei negre prin măşti, semnate de Anda Bădulescu Vişniec.

Deasupra acestui neverosimil aproape palpabil tronează umbra morţii. În pandemoniul imaginat de înţelepţii lumii, ascunşi sub sacralitatea măştii, bătrânii pecetluiesc ritualic Apocalipsa, inventând războiul, un perpetuum mobile care ne bântuie şi azi.

În antiteză cu revoluţionarii entuziasmaţi de valoarea unor cuvinte pe care nu le înţeleg, proiecţiile video din tranşee sunt prelungite printr-un light-design inteligent (Lucian Moga), pe scena în care soldaţii recită buletinele de ştiri înainte de a muri.

Cabaretul Dada, contrar aparenţelor, nu are figuraţie, nici actori secundari. Fiecare imagine redată de fiecare interpret, fiecare gest, pas, sunet trebuie să fie perfect armonizat, pentru ca întregul să fie funcţional. Şi a fost. Un imens mecanism care, dacă îşi va păstra forma şi exactitatea, eliberat de tensiunile premierei şi umplut de fiecare actor cu fior lăuntric, se poate apropria de excelenţă. Dincolo de o foarte bună distribuţie, Anca Bradu a avut o foarte bună intuiţie, punând în valoare fiecare artist. O bună imagine, un bun rol de coloratură al Denisei Vlad (Pisica Neagră); notabilă prestaţia coregrafică a Mirelei Lupu, plastică, expresivă. Tot în roluri de coloratură bine construite se remarcă şi Emil Sauciuc, Alina Vicoveanu, Mihaela Gherdan, fie un trio tragi-comic care deschide şi închide spectacolul, fie interpreţi în cabaret sau revoluţionari bolşevici. În rolul Iubitei, Anda Tămăşanu surprinde şi redă foarte bine contrastul dintre imaginea candidă şi erotismul exploziv pe care-l vom reîntâlni, de altfel, mai târziu, în dansul bordelului. În rolul soldatului, George Dometi redă acea nesiguranţă lăuntrică a militarului fidel, zelos executant, care, paradoxal, nu-şi găseşte locul pe front.  Deşi au partituri zgârcite din scriitură, pe o singură notă, se remarcă Şerban Borda (Domnul Dada), o interpretare viscerală cu inflexiuni metalice, un actor lucid, cu o tehnică foarte bună, şi Ioana Gojdu (Doamna Dada), o apariţie distinsă, o actriţă care stăpâneşte foarte bine replica rostită şi expresivitatea corporală.

În rolul lui Lenin îl regăsim pe actorul Pavel Sârghi, excelent distribuit. O partitură ofertantă, dificilă, un exerciţiu bun de imagine şi mişcare, compoziţie, atitudine, stare, haz, energie, atenţie la detaliu, unul dintre cele mai reuşite roluri realizate de Sârghi în ultimele stagiuni.

Şi de această dată rolul principal îi revine actorului Richard Balint. O partitură extrem de solicitantă, cu multiple faţete şi valenţe, cu o gamă variată de stări, schimbări bruşte, un rol în continuă mişcare, dublat în dificultate prin lungi monologuri. Richard Balint este unul dintre puţinii actori care au capacitatea de a umple scena, are nerv, are maturitate şi inteligenţă scenică evidente, o forţă lăuntrică pe care o modelează, o dozează instinctiv, este cameleonic în sensul bun al cuvântului şi s-a remarcat din nou într-un rol foarte bun.

Cabaretul Dada este un spectacol meritoriu şi este cel mai echilibrat spectacol al ultimelor două stagiuni.

Următoarea reprezentaţie va avea loc în data de 16 noiembrie, la Sala Mare.